Pedro Cuartin
El texto breve, en uno de los más
recientes enciframientos liricos, comporta la intensidad, la condensación y la
metamorfosis inherentes al latido ficcional, a la modificación intencional de
la realidad, a la mudanza deliberada de hechos temáticos sean estos los
familiares, arbóreos, zoológicos, astrológicos, eróticos, tànaticos, o la
reflexión sobre la escritura en proceso de germinación, tal como sucede con Los Cantos de la Noche (1991) de Wafi Salih publicado, como primer
poemario, por la Universidad de los Andes. Dirección General de Cultura y
Extensión, Colección Luna Nueva, numero 3.
Entre el desierto y la
modulación desorbitada, por concisa y latente, de transformado arábigo, pervive
la poesía de Wafi Salih, Antes de continuar con nuestro sucinto comentario
leamos el poema titulado “Carta” ·Sin
forma/ ni nombre/hacia el hastío/y mas allá/La página/como mitico/confin/se
desdobla/ En un dolor/dormido/que acontece/en una letania/ como un susurro.”
(1991: 43)
La reflexión sobre
el texto en proceso de construcción ha venido girando en círculos desde tiempos
inmemoriales. En este caso especifico, la poetisa la conecta con la notoriedad
de “la pagina” configurada, aunque también disipada, del tejido, huidizo y
tangible, marcado por la obsesión de las palabras que devienen formatos
inevitables. Por otro lado, el espacio
blanco de “la pagina” adopta la palpitación de la vida y de la muerte, de Eros
y Tanatos, de la convivencia y del despeñadero porque en ella se juntan el mas
allá y el mas acá, la trascendencia y la inmanencia, el ojo avizor del cosmos,
del orden del mundo del ámbito de la sugerencia.
La vitalización de
“la pagina”, conocida como metáfora antropomórfica, se relaciona, desde el
ángulo de la figura literaria, con una figura, cercana a la metáfora, conocida
como metagoge (Làzaro Carreter, 1981: 276) Cualquier otro podría pensar en la
prosopopeya, consistente en la personificación de las cosas que no tienen
motricidad.
Entre la
brevedad y la intensidad, entre la concisión y la condensación, entre la
reducción literal y la profundidad, marcada algunas veces por el oxímoron, y
otras veces por la metáfora, oscila este primer poemario de Wafi Salih
En relación con la
expresión sintética, la cual retomaremos más adelante, el instante verbal y
espacial se extiende hacia lo imperceptible desde la plenitud del deíctico de
primera persona. Así, dice el poema
“Llama” “Erijo en medio/ del día/ una astilla/ de tiempo/ sacio mi sed/ en la
sombra/ de tus bordes/ como una pantera” (1991: pag 27)
La s, como fluyente
resplandor zoomórfico, se desplaza sigilosamente desde el tercero hasta el
octavo verso, hasta encontrarse, al final, con “una pantera”, es decir, la
alteración del sonido predorsal con salida de aire por los dientes, se abre en
“una pantera” representativa de la satisfacción, de la luz que desarrolla sus
posibilidades a partir de la oscuridad. De tal manera, que, entre la
iluminación y la oscuridad, se concentra este poema para conjugar extremos
excluyentes, para configurar el claroscuro dentro de una antítesis que conduce,
como otras figuras literarias, a la eliminación de la contradicción propia del
lenguaje funcional cotidiano.
En esta oportunidad no
nos guía la extrema laudanza, la alabanza desorbitada porque siempre pensamos
como Pierre Menard, el personaje borgiano (1986:18), que censurar y alabar son
operaciones sentimentales que nada tienen que ver con la crítica.
Para continuar con
nuestro breve comentario, para levantar la consonancia con el libro de Wafi
Salih, leamos un poema de diez versos que se podría reducir a tres líneas al
citarlo con las barritas verticales, se titula “Espacio” “Árbol /frondoso/con
ramajes/infinitos/ En la proximidad/del día/Desnudo/y revelado/como un
relámpago/visible.”
En este texto, la
poetisa concede el pronombre de primera persona a un nutriente arbóreo que
vincula al cielo con la tierra, o con lo que esta mas debajo de la tierra, con
el inframundo porque, por un lado, el “árbol” es “revelado”, es decir, se le
descubre, se le ilumina para configurar el desocultamiento. Para recurrir a la
aletheia y trasladarlo a las grutas celestiales, a las imperceptibles armonías
del más allá.
Por otro lado, la
comparación, por simil, entre “árbol” y
“relámpago” comporta una iluminación mas acinturada, instantánea y perpetua,
por irradiación iterativa, de la imagen fitomorfica y aunque percibimos los
medios gramaticales de la comparación. No obstante, desde los cuatro primeros
versos captamos la transformación del “árbol” y el “Relámpago”, el segundo
tiene del primero la visibilidad, y el primero tiene del segundo la
luminosidad, a partir de la formula más sencilla de la metáfora: A es B,
según Làzaro Carreter (1981: 275)
Es saludable observar que
el poema, sea en prosa, o distribuido impositivamente, por la métrica y el
ritmo canónico, siempre incluye un trasfondo musical. La modulación resguarda sus tonos,
ascendentes o descendientes, sus destruiciones acentuales. De tal suerte que el
ritmo, sea heroico, melódico o abrupto, entre otros, constituye, desde
cualquier perspectiva metodológica, su razón de ser, su línea recurrente. La
cadencia, el ritmo, la armonía, simétrica o asimétrica, construye su mayor
apoyatura. Aunque cuando se trate de un poema sin rima, sin medida, sin
estrofa. Aun cuando se trate del verso libre porque “El verso- la unidad del
poema- tiene un ritmo, una sucesión de acentos y pausas que puede venirle dada
por su misa condición” (Navarro Duran, 1998:33)
El desdoblamiento,
la fragmentación, la levedad conducente al latido parsimonioso del nivel,
latente y manifiesto, de lo invisible y de lo visible.
En este caso, el poema
es el espacio del ser, de lo que constituye el tejido fijado por la observación
del adentro y del afuera. En otras palabras, el texto conecta la raíz del
pensamiento, sustentado por la noche, con la luminosidad del día.
En lo referente al
ser, a la esencia, dice José Antonio Yepes Azparren autor del prologo de este
primer poemario:
Pocas
veces en nuestra joven poesía,
el poema se hace
en atención a un
desarrollo orientado
a lo esencial
donde lo dicho va inscrito en una mu-
sicalidad sostenida, donde no hay
ninguna gratuidad ni
retorica vana,
sino, muy al contrario,
un lenguaje
muy al
contrario, un lenguaje que
suscita
el hallazgo verbal y la entona-
cion de lo que perdura y se convierte
en signo de
vitalidad y de
la
transparencia.
Así, pues, tal como
hablamos indicado anteriormente, la fragmentación, el desdoblamiento, que muy
bien podría percibirse como una suerte de arrobamiento, de transmigración, de
viaje del espíritu, sin trasfondo místico, sin conducción a la unión con Dios.
Este desdoblamiento aparece luminoso en el poema “Extranjero” Tal vez, lo único
místico y misterio de este poema sea el hecho de ver lo invisible, de tocar lo
intangible.
El minimalismo, el tejido breve, el epitome recurrente en la poesía de
Wafi Salih hace pensar en una aseveración de Quevedo, según la cual “…que la
mayor señal de que un libro es bueno es que parezca breve…”(1981:1098).
Desde hace algún
rato hemos querido citar el poema “Extranjero” Hagámoslo, antes de que se
presente alguna otra interferencia “No encuentro/espacio para mi alma/ cada
rincón/ del mundo/ me hace huésped/ El corazón/sin raíces/me abandona/Me
doblega/esta carrera/a ningún sitio/ ¿Regresaré/sin mi/a alguna parte”
(1996:11)
En relación con
el siguiente poema, la casa, este habitada o no, siempre esconde el murmullo,
el susurro, o tal vez el desborde del mismo, de los que han vivido en su
interior. Para que la casa exista es necesario que haya existido el ser humano
en su estructura arquitectural
intrínseca. En otras palabras, la existencia del r hombre, tal como lo
indica Cesar Vallejo “Una casa viene al mundo, no cuando la acaban de edificar,
sino cuando empiezan a habitarla” (1983;389)
Así pues, en “Fadua”
la poetisa proporciona atributo humano a una estructura aparentemente inanimada
a “la casa” y, tanto es así, que, hasta le proporciona lenguaje verbal, el
sistema de medios de expresión conducente a la comunicación, al intercambio de
articulaciones, es decir, la prosopopeya, de nuevo, comparte sus alcances.
Leamos el poema que, aunque incluye 13 versos, se sintetiza, aun más, por las
barritas verticales indicativas del final de cada verso, y por el minimalismo
inherente al estilo de la poetisa “Era el eco/de la casa/rompiendo/la noche/La
ventana/abierta/para mirar/a Dios/Vedada el alma/como un secreto/dolor/gastado”
(1986:49)
Es muy posible que
los puntos sintéticos de la poesía de Wafi Salih tengan una de las motivaciones
textuales más evidente, los Haikus japoneses. Issa, Baso, etc. Los poetas que
escriben instantáneas, intermitencias lumínicas, sentimientos que parecieran
dejar incompleto el poema para que el lector, por intermedio de la sugerencia,
complete las 17 silabas del jaiku distribuido en tres versos.
Igual nuestra
poetiza contiene en su árbol genealógico, y en su escritura, las voces y las
luminosidades del oriente, del lugar por donde nace el sol. Asi, por ejemplo al
abrir la ventana, la luz de la habitación va haciendo resaltar el verde de las
hojas del árbol hasta el copito, en el siguiente jaiku “El fulgor de la
ventana/hasta la copa/Brío de hojas” (Buson, 1992:55)
El agua nos ha dicho
Bachelard, no tiene la materialidad de la tierra, de los metales porque ella es
obstinadamente fugitiva, sin embargo “…..ciertas formas nacidas de las aguas
tiene más atractivos, más insistencia, más consistencia: porque interviene
ensoñaciones mas materiales y más profundas…”(1978:37)
En el poema
“Despedida” Wafi Salih se instala en la realidad del mar, en la orilla donde
llega el agua suplicante de la ola. Su cuerpo es el mismo cuerpo del agua, y,
para ello, la primera persona, por intermedio del simil, se conecta con el alga
“Me persigue/un olor/a playa/en los bordes/contengo/todos los sonidos/del
mar/en mi oído/Prófuga/como un alga/he tocado/la orilla”
II.PARA
LLEGAR A LAS HORAS DEL AIRE.
El segundo
poemario de Wafi Salih se titula LAS
HORAS DEL AIRE, publicado en Barquisimeto por la Unexpo, en la
colección , Detrás de la Celosía, (1992).
Un cuerpo, entre
otros, es recurrente en este texto, se trata de la iluminación, del sol que
siempre alienta los corazones en las orbitas adustas, resquemadas y xerofitas,
resecas, por la vegetación del desierto, del mundo árabe. El sol, en verdad, ha
venido presentándose, circular y luminoso, en la poesía desde hace mucho
tiempo. En cualquier caso, esta poesía, así se hable de muerte y de caída,
esconde una transmisión luminosa dentro de una esfera heliocéntrica, vale
decir, el sol comporta, en el latido del flash verbal, un circulo iterativo.
El
segundo poema se titula “sosiego”, y dice “Un circulo/de sol/en la mirada/
quiebra la noche/ sin respuestas” (Salih s/f:10)
El ave, erguido
escritor en la pagina del cielo, incluye las visiones inobjetables del enigma.
En el ámbito gutural, el ascenso se transforma en descenso, por intermedio del
cambio entre el volar y la luminosidad oscurecida propia de oxímoron. Ahora
bien, en los versos once, doce y trece del poema “Lamento” encontramos una
metáfora sencilla inherente al trueque de atributos entre “garganta” y alas.
Leamos el poema ·Flotando/ en la soledad/de la niebla/un pájaro/herido/expresa/
en su lamento/un canto/En la rota/garganta/el vuelo/es una luz/cegada/En la
cavidad/de la noche” (s/f 16)
El “silencio” ha sido
uno de los acompañantes de la poesía a lo largo de su historia. Siempre el
texto cuenta con un blanco anterior y un blanco posterior. Nuestras palabras,
en cualquier nivel del lenguaje, siempre están rodeadas de “silencio”, el cual
nos sumerge en la intensidad de la sugerencia, en la suspensión de la elipsis
dispuesta a sobrellevar el misterio. Durante nuestra vida diaria el silencio
nos constituye en lo que quisiéramos decir, y, sin embargo, muchas veces, no lo
decimos, porque el silencio, igual que lo desconocido a rituales secuencias
verbales inherentes a la voz, En otras palabras, con el callar también nos
comunicamos. En el poema “Latido” incluyente de la ausencia, de una suerte de soliloquio
intangible encontramos que “Alerta/ como filos/ en el aire/ se funden/en el
fondo/del silencio/tus palabras/en el espesos/del alba.” (s/f:25).
La metáfora
antropomórfica llega hasta el ave porque el pájaro, como si fuese un ser
humano, presenta su disposición de negarse a permanecer quieto. Asì como la
poesía niega la realidad verificable del lenguaje funcional, cotidiano, del
entorno inmediato por su disposición de transfigurar, de transformar los
constituyentes de la realidad extratextual. Así mismo, en el poema “Turbio”
encontramos esta humanización del ave”Vaga/ promesa/del
colibrí/estarse/inmóvil/en una rama”
El erotismo, configurado
como un núcleo impulsor del desarreglo, aparece en el poema “Éxtasis” que
significa, de acuerdo con la derivación etimológica del griego, colocar o poner
fuera, en el sentido de estado de admiración intensa en que no se razona. Por
eso cuando se está en éxtasis se puede decir que se está desplazado,
pert6urbado del sentido o de la mente, como si se estuviera en trance, en
tránsito hacia otra circunstancia.
La flor ha sido, a lo
largo de la historia del la poesía, representativa de los genitales femeninos.
En el siguiente texto, la flor, dada la ambigüedad del poema, representa una
cierta incertidumbre erótica, y, por otro lado, el fuego siempre concurre hacia
arriba. La expresión ígnea siempre se extiende en altitud. Igualmente, una
figura literaria recurrente en la poesía de Wafi Salih, tal como lo hablamos
asomado, es la antititesis. Como ustedes saben, cuando la oposición semántica
se establece entre dos palabras vecinas, o contiguas, se trata del oxímoron,
pero si la oposición se establece entre dos palabras a cierta distancia se
trata de antítesis.
Por otro lado, “Las espinas”
son penetrantes, vale decir, ellas construyen una dualidad reciproca y
reversible. Leamos el poema “La rosa/a dentelladas/se eleva/Con la
profundidad/de un Dios en la caída/Asombro/de aire/entrecortado/roce/de las
espinas/pétalo a pétalo/ entre las llamas”( s/f:37).
“Las llamas” el fuego, son
variables del sol, ya habíamos indicado la configuración heliocéntrica de la
poesía de Wafi Salih. La llama se corresponde con la sabiduría de la
transparencia, con la consciencia acuciosa de lo que permanece dictado por la
luz, por la intromisión del día alimentado, casi siempre, por la oscuridad en
los extremos de la antítesis.
En el texto “Ascensión·, donde
la poetisa incluye, al final, un cierto tono apologético, de alabanza a su
progenitora, dice de la siguiente manera “En su infinitud/ de
lumbre/estallando/ En lo más profundo/de la noche/La Totalidad/Dispersa/Entre
las llamas/ Me descubre/en ti/ Donde el latido/de tu risa/es la más
alta/entrega”(s/f:36)
El silencio”, para el caso del
lenguaje verbal, y el “Blanco” referido, en los niveles de la comunicación
artística, a la pintura, y también al blanco de la pagina aunque, en la próxima
cita, conduzca a la distribución textil en los siguientes cinco versos del poema
“Ocio””Tiendo/el silencio/como un blanco/mantel/sobre lo plano…”41)
El término “blanco” podría
considerarse, ciertamente, como un termino disemico, por referirse al color de
la tela, y, también, al margen de la inexpresividad, sinónimo de “silencio”,
propio de la obra plástica y del margen inexpresivo de la página.
En el último poema, titulado
“Fin”, de nuevo la poetisa recurre al contraste, a la antítesis, al oponer la
referencia caliginosa de la oscuridad, al resplandor, desbordado, de la
luminosidad cundo dice “Veo/mi imagen/ceniza/en tus ojos/dilatados/de luz”
Wafi Salih, sin duda alguna, continuará
en el tejido del enigma, el cual seguirá desempolvándose en los libros futuros
de la poetisa. Levantamos, ya para ausentarnos, nuestras congratulaciones ante
estos poemarios inherentes, fuerza es saberlo, a visiones extendidas desde la
más profunda autenticidad.
Esta poesía no incluye, como
sucede con la poesía de Gongora, Quevedo, entre otros, un código de referencia
previo, vale decir, unas visiones, normas o preceptivas inherentes al contexto
literario que puedan servir de herramienta para el abordaje analítico de los
textos. En este caso, el lector debe recurrir a la percepción de la expresión
de la poetisa en su interior, sin apoyo previo, debe identificarse, en aras de
la coherencia, con el sentimiento expresado.
BIBLIOGRAFIA
BACHELARD,
Gaston (1978). El agua y los sueños.
México. Fondo de Cultura Económica.
BORGES;
Jorge Luis (1986). “Pierre Menard, autor del Quijote”. En Ficciones. El Aleph, El informe de Brodie. Caracas.
Biblioteca Ayacucho, número 118.
BUSON, Yose
(1992). Selección del jaikus.
Madrid. Hiperion.
DURÀN
NAVARRO, Rosa (1998). Cómo leer un poema.
Barcelona. Ariel.
Làzaro
Carreter, Fernado (1981). Diccionario de términos filológicos. Madrid Gredos.
QUEVEDO,
Francisco de (1981, 6 edición). Obras
Completas. Tomo l Madrid. Aguilar.
VALLEJO, Cesar
(1993). Antología de la poesía hispanoamericana.
Tomo 1 Coordinación de Guillermo Sucre. Caracas. Monte Ávila.
